朋友，你好。中國(guó)戲曲中人物角色的行當(dāng)分類，按傳統(tǒng)習(xí)慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型。每個(gè)行當(dāng)又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統(tǒng)稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時(shí)兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

　　生:男性 小生 老生 武生

　　旦:女性 花旦 刀馬旦 老旦 青衣

　　凈:花臉

　　末:年紀(jì)較大男性

　　丑:丑角 文丑 武丑

　　一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多?！吧薄ⅰ暗比宋飩€(gè)性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。

　　臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比。“凈”、“丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個(gè)性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。

　　“凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標(biāo)志，表現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)?、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動(dòng)作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。

　　凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。

　　正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點(diǎn)。

　　副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動(dòng)作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時(shí)近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。

　　武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術(shù)為武花臉，金兀術(shù)的部將黑風(fēng)利為摔打花臉。

　　“丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。

　　戲曲中人物行當(dāng)?shù)姆诸悾诟鲃》N中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因?yàn)榫﹦∪趨R了許多劇種的精粹，代表了大多數(shù)劇種的普遍規(guī)律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個(gè)劇種中，名目和分法要更為復(fù)雜。

　　末行扮演中年以上男子。在北雜劇中，末稱“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，與宋元雜劇所稱的“生”同，而與“末”的涵義不同。宋元南戲所稱之“末”實(shí)即“副末”，除擔(dān)任報(bào)臺(tái)，介紹劇情梗概和劇目主題的開場(chǎng)外，還在戲中扮演社會(huì)地位低下的次要腳色。昆劇“末”行是繼宋元南戲腳色制度發(fā)展而來，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三個(gè)家門，約在清代中葉初步定型。

　　來源

　　古印度梵劇的表演角色共分五種：1）男主角，梵語(yǔ)譯音為拏耶伽。2）女主角，梵語(yǔ)譯音為拏依伽。3）丑行類男配角，梵語(yǔ)譯音為毗都娑伽，此類角色往往扮成婆羅門人的樣子，多為主人之幫閑，專以俗語(yǔ)打諢插科。4）家僮類男配角，梵語(yǔ)譯音為毗答。5）侍女類女配角，梵語(yǔ)譯音為都陀。無獨(dú)有偶，元夏庭芝在《青樓集》中論及我國(guó)宋金雜劇院本的角色時(shí)就明確指出：“院本始作，凡五人：一曰副凈……一曰副末……一曰引戲……一曰末泥，一曰裝孤……雜劇則有旦，末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末尼。”元陶宗儀在《輟耕錄》中將宋金雜劇院本中的這五種角色及表演稱為“五花爨弄”。雖然我們現(xiàn)在還難有充足的史料論斷古印度梵劇中的五種角色與宋金雜劇院本中的“五花爨弄”同出一轍，但是，古印度梵劇中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色與中國(guó)古典戲曲中的生（正未）、旦（正旦）、凈（丑）、末等角色在行當(dāng)特征及表演職能等方面幾乎一致。而且，中國(guó)古典戲曲中的末、旦這兩種角色稱謂的來源和古印度戲劇相關(guān)聯(lián)的某些姊妹藝術(shù)形式有著勿庸置疑的難解之緣。

　　旦，作為一種表演者的稱謂始見于西漢桓寬的《鹽鐵論》中所述的“奇蟲胡妲”一句?！昂А保春?，這就初步道明了“妲”的來歷。妲，從女旁，表明其性別特征。古時(shí)，“妲”亦或?yàn)椤搬氲　?。如明朱?quán)的《太和正音譜》在詮釋“引戲”時(shí)就說：“引戲，院本中狚也。”那么，作為我國(guó)宋金雜劇院本主要角色之一的“引戲”與“狚”（或妲）之間有何淵源關(guān)系呢？對(duì)于“引戲”的來源，先賢王國(guó)維在《古劇腳色考》中指出：“然則戲頭、引戲，實(shí)為古舞之舞頭、引舞?！笨梢姟耙龖颉庇伞耙琛倍鴣?，古之“引舞”，與現(xiàn)在領(lǐng)舞類似，是舞場(chǎng)上起指揮、導(dǎo)引作用的演員?；殍笪膭t不難發(fā)現(xiàn)，梵文中有許多與舞蹈相關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)的主音部分與漢語(yǔ)拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的漢語(yǔ)拼音為Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的漢譯音即為“旦多婆”。由此推測(cè)，在梵語(yǔ)傳入中國(guó)后，當(dāng)時(shí)的人們可能就是用梵語(yǔ)舞蹈一詞Tandave中的主音Tan的譯音“旦”來稱謂宋金雜劇院本中“引戲”這一角色為“旦”。因?yàn)椤耙龖颉迸c“引舞”頗具相同的表演職能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。張庚、郭漢城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，則來源于院本中的引戲兼妝旦色。”

　　與此類似，宋元雜劇院本中的男角色稱為“末”（或“末泥”），也與梵語(yǔ)有緣。對(duì)此，黃天驥先生通過詳實(shí)的考證指出：“末，其實(shí)就是戲頭”，“和引戲與引舞的關(guān)系一樣，‘戲頭’也是唐末宮廷歌舞中舞頭的遺響”?？梢姡ɑ蚰┠啵┯勺畛醯摹皯蝾^”發(fā)展而來。與“引舞”的表演職能相仿，“戲頭”在宋金雜劇的演出中也起著指揮、引導(dǎo)的作用。但“戲頭”的具體職能不是領(lǐng)舞，而是歌唱或喊口號(hào)，即用歌曲或誦詞來引導(dǎo)。所以，宋吳自牧在《夢(mèng)梁錄》中說：“且謂雜劇中以末泥為長(zhǎng)……末泥色主張，引戲色分付……”所謂“主張”，就是現(xiàn)在所言之主持。對(duì)末（或末泥）的這種表演職能，黃天驥先生亦曾指出：“在宋雜劇演出時(shí)，末要先出場(chǎng)‘提掇’，這大概等于‘主張’，并且要念白，打諢，最重要的是歌唱……唱是末所要諳熟的技藝?！蹦┑谋硌菀猿蛘b為主，而梵語(yǔ)中與唱誦之意相近的“喊叫”一詞ma的漢譯音恰好是“末”。與“旦”的稱謂來歷一樣，在梵語(yǔ)傳入我國(guó)后，人們可能就是根據(jù)梵語(yǔ)中“喊叫”一詞ma的漢譯音“末”來稱謂宋金雜劇中以唱誦為主要表演職能的男演員為“末”。

　　末 末行扮演中年以上男子，多數(shù)掛須。又細(xì)分為老生、末、老外。

　　老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

　　末：一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統(tǒng)昆劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末念誦詞曲開場(chǎng)。

　　老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演對(duì)象頗廣，上至朝廷重臣，下至仆役方外。

　　生旦凈末丑與瓊劇的行當(dāng)體制:

　　戲曲行當(dāng)，又叫戲曲腳色，是中國(guó)戲曲特有的表演體制。由于中國(guó)戲曲的程式化特點(diǎn)，戲曲在表現(xiàn)生活的時(shí)候，便刻意將人物歸入生旦凈末丑等幾種類型中。戲曲行當(dāng)?shù)谋举|(zhì)，是對(duì)生活內(nèi)容的系統(tǒng)性的藝術(shù)夸張，體現(xiàn)出的是我們民族獨(dú)特的戲劇美學(xué)趣味。行當(dāng)?shù)某淌交?，不但使戲劇性格類型化，而且也將表演技巧程式化。在戲曲行?dāng)中，寄寓著的是人們對(duì)于劇中人的性格、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等的理解以及人們對(duì)劇中人的美學(xué)評(píng)價(jià)。

　　戲曲行當(dāng)體制的建立，是在宋元南戲中，由于表演藝術(shù)的發(fā)展，過去專事滑稽調(diào)笑的副凈副末等戲曲主角，在這時(shí)讓位于生旦，從而使正面人物成為戲曲舞臺(tái)上的演出主體。不過，戲曲的行當(dāng)藝術(shù)只有在弋陽(yáng)腔的繁榮和演變中，才出現(xiàn)了全面分化。此時(shí)，不僅行當(dāng)嚴(yán)格依據(jù)人物的性格類型來分類，而且每一行當(dāng)類型中還細(xì)化出若干分支。正是在長(zhǎng)期的戲劇演出實(shí)踐中，戲曲選擇并確定了行當(dāng)體制。

　　如果自公仔戲算起，瓊劇行當(dāng)?shù)臍v史至少可以推到“手托木頭班之演唱”的元代。但是，對(duì)瓊劇產(chǎn)生影響的不僅有木偶戲，而且還有宋元戲曲。不少瓊劇老藝人根據(jù)世代相傳的說法，認(rèn)為瓊劇的行當(dāng)體制來自南戲。他們認(rèn)為，不但早期的瓊劇行當(dāng)與古梨園戲相同，就是現(xiàn)在的瓊劇行當(dāng)，也與南戲有著不可分割的聯(lián)系。早期瓊劇的行當(dāng)主要是生旦凈丑四大類，發(fā)展到清末，才形成生旦凈末丑五大臺(tái)柱的行當(dāng)體制近。代以來，由于受京劇和粵劇影響，瓊劇的行當(dāng)體制發(fā)展得更加全面和完善。

　　在瓊劇的行當(dāng)分類問題上，有三種觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)以海南省瓊劇院“瓊劇概貌”一文為代表，認(rèn)為瓊劇可分為生旦凈末丑雜六大類：“瓊劇行當(dāng)配套齊全，分工合理。分生、旦、凈、末、丑、雜等六大臺(tái)柱?！钡诙N觀點(diǎn)也認(rèn)為瓊劇的行當(dāng)體制分為六大類，但認(rèn)為這六大行當(dāng)是生、旦、雜腳花生、凈、須生、婆腳。第三種觀點(diǎn)以?？谑协倓F(tuán)“瓊劇的始源”一文為代表，認(rèn)為瓊劇行當(dāng)可分為五大類：“分為生、旦、凈、末、丑，各行當(dāng)都有豐富的唱做藝術(shù)?！?/p>

　　對(duì)于上述三種觀點(diǎn)，我們認(rèn)為，前兩種觀點(diǎn)過于求全，而顯得繁雜。第一種分法追求多樣，但不符合瓊劇的實(shí)際。特別是雜行，在元明清戲曲中只是群眾角色，在今天的粵劇中與京劇的二花臉相似，實(shí)為凈的一個(gè)分支，與凈很難劃清界限。第二種觀點(diǎn)盡量從瓊劇行當(dāng)?shù)膶?shí)際出發(fā)，但太過于細(xì)密，與中國(guó)戲曲現(xiàn)行的行當(dāng)體制不能協(xié)調(diào)。特別是須生、雜腳、花生、婆腳等，完全是海南話的腳色稱謂。比較而言，我們認(rèn)為，第三種觀點(diǎn)較為可取。也就是說，瓊劇的行當(dāng)是以生、旦為主體的由生、旦、凈、末、丑五大類組成的行當(dāng)體制在每一行當(dāng)之下，還可以進(jìn)一步細(xì)分出若干類腳色。由于瓊劇的源流較為復(fù)雜多元，根據(jù)源流和表演的不同特點(diǎn)，瓊劇又被分為文、武兩大系統(tǒng)。因此，在每一行當(dāng)中，可以再按文、武來劃分，從而使瓊劇的每一行當(dāng)中都有了文行和武行兩支隊(duì)伍。

　　旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀馬旦、武旦、老旦。

　　青衣

　　旦行里最主要的一類是青衣。青衣還有一個(gè)名稱叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物。大多數(shù)是賢妻良母，或者舊社會(huì)的貞節(jié)烈女之類的人物。年齡一般都是由青年到中年，青衣表演上的特點(diǎn)是以唱工為主，動(dòng)作幅度比較小，行動(dòng)比較穩(wěn)重。念白都是念韻白，一般不念京白，而且唱工相當(dāng)繁重。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，所以青衣的另外一個(gè)名稱也叫青衫，簡(jiǎn)稱衫子。

　　青衣表演上的特點(diǎn)是以唱工為主，動(dòng)作幅度比較小，行動(dòng)比較穩(wěn)重。如《白蛇傳》最后的一折《祭塔》，《二進(jìn)宮》里的李艷妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋蓮，《賀后罵殿》里的賀后，《紅鬃烈馬》里的王寶釧，《三娘教子》里的王春娥，《汾河灣》里的柳迎春，《六月雪》里的竇娥，《五龍?jiān)p》里的李三娘，《大保國(guó)》里的李艷妃，《鍘美案》里的秦香蓮，《宇宙鋒》里的趙艷容，《別宮·祭江》里的孫尚香，《春秋配》里的姜秋蓮，《法門寺》里的宋巧姣，《浣紗記》里的浣紗女等。

　　花旦

　　旦行的第二大類叫花旦。從服裝上來說，都是穿裙衣裳。即便是穿長(zhǎng)衣裳也繡著色彩鮮艷的花樣。從年齡上看，都是扮演青年女性。如《紅娘》里的紅娘，《打櫻桃》里的平心，《花田錯(cuò)》里的春蘭，《春草闖堂》里的春草，《紅鸞禧》里的金玉奴，《得意緣》里的狄云鸞，《拾玉鐲》里的孫玉姣，《柜中緣》里的劉玉蓮，《鳳還巢》里的程雪娥，《釵頭鳳》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的蘇玉蓮，《二度梅》里的陳杏元。從表演上來看，花旦是以做工和說白為主。在說白上是以京白為主，人物性格一般都比較活潑、開朗，動(dòng)作也比較敏捷、伶俐。花旦可以分為閨門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦。

　　花衫

　　花衫是京劇旦行里的一個(gè)重要的行當(dāng)，這是一種集唱、念、做、打并重的旦行，也就是說，她集中了青衣的端莊嚴(yán)肅，花旦的活潑開朗，和武旦的武打工架。早期的京劇里只有青衣和花旦，沒有花衫。花衫的創(chuàng)始人是王瑤卿。他創(chuàng)建的花衫行當(dāng)，在表演時(shí)有唱、有念、有做、有打，再加上后來出現(xiàn)的四大名旦╠╠梅蘭芳，程硯秋，尚小云，荀慧生，將京劇旦行表演藝術(shù)大大地向前推進(jìn)了一步。著名的花衫戲，有梅蘭芳的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《花木蘭》、《太真外傳》、《西施》、《樊江關(guān)》(飾薛金蓮)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英掛帥》等；程硯秋的《紅拂傳》、《沈云英》、《碧玉簪》、《風(fēng)流棒》、《賺文娟》、《梅妃》、《花肪緣》以及《英臺(tái)抗婚》等；尚小云的《謝小娥》、《乾坤福壽鏡》、《漢明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香羅帶》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荊釵記》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》等。

　　老旦

　　老旦是扮演老年婦女的角色，老旦的表演特點(diǎn)，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那樣平直、剛勁，而應(yīng)該像青衣那樣婉轉(zhuǎn)迂回。《釣金龜》的康氏，《赤桑鎮(zhèn)》的吳妙貞，《望兒樓》的竇太真，《遇皇后》、《打龍袍》的李后等，都屬于唱工老旦，專門以唱工為主；而《清風(fēng)亭》的賀氏，《西廂記》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都屬于做工老旦。

　　武旦

　　武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在說白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。如《打焦贊》里的楊排風(fēng)，《泗州城》里的水母，《打店》里的孫二娘，《無底洞》里的白鼠精，《搖錢樹》里的張四姐，《三岔口》里的店主婆等。

　　刀馬旦

　　一類長(zhǎng)靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個(gè)專門名詞叫刀馬旦。刀馬旦和武旦也有一些區(qū)別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時(shí)還得長(zhǎng)于做工，而且有時(shí)候說白、工架都很重要。刀馬旦的戲，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘關(guān)》里的佘賽花，還有《棋盤山》里的竇仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的雙陽(yáng)公主，《扈家莊》里的扈三娘等。

　　彩旦

　　彩旦俗稱丑婆子，以做工為主，表演、化妝都很夸張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。這類角色有的是用來諷刺愚蠢和自作聰明的人，如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。有的是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，如《串龍珠》里的花婆，《四進(jìn)士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親等，還有的是塑造了風(fēng)趣、詼諧的藝術(shù)形象，如《拾玉鐲》里的劉媒婆等。